Arno Gisinger était l’invité de la 12ème séance de Pratiques et Usages de l’Image. Devant un public nombreux et attentif, la dernière séance de la saison a été un moment fort, marqué par la simplicité de l’artiste et l’intérêt majeur de son travail. Gisinger est photographe et maître de conférences à l’université Paris 8. Il a publié Topoï, en 2013 (Trans Photographic Press et Bucher Verlag), c’est-à-dire lieux en grec, « une constellation des travaux  des dernières années qui tente une interprétation contemporaine de lieux de mémoire choisis » (p. 6). C’est dire que ce photographe, qui s’inspire de la pensée allemande de l’entre-deux-guerres, celle de Siegfried Krakauer et de Walter Benjamin, des historiens Reinhart Koselleck, Carlo Ginsburg, des philosophes comme Michel Foucault et Paul Ricœur, a construit une œuvre très cohérente autour de cette relation entre l’histoire, et notamment l’histoire des lieux et le médium photographie. En début de séance, nous avons pu voir le film réalisé par Arte Créative dans sa version courte. Le lien ci-dessous vous permet de le retrouver et surtout d’entendre Arno Gisinger expliquer longuement sa démarche dans une version de 27 minutes.

 

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Accès au film

En décembre 2015, Gisinger est invité à Reims pour travailler sur le patrimoine de la ville, particulièrement sur la cathédrale dont on fête les 25 ans d’inscription à l’Unesco, afin de préparer une exposition collective qui devrait débuter dans le cadre des Journées du patrimoine de 2016. Pour l’artiste, il s’agit d’abord d’interroger la notion de patrimoine et la relation qu’elle entretient avec l’histoire, à partir de cette idée fondamentale que, si l’histoire, les événements sont créateurs de patrimoine, le récit de ces événements, leur mise en images sont les vrais moteurs de la patrimonialisation.

Gisinger va mettre à jour ce processus, à sa manière, en travaillant sur les traces du patrimoine rémois dans les archives, en sélectionnant les lieux de cette ville emblématique de la destruction par trois guerres consécutives entre 1870 et 1945. À Reims, la ruine est installée dans le paysage urbain, dans les récits qualifiant le « barbare » germanique qui a bombardé et détruit l’héritage historique, mais aussi dans les images, les photographies et cartes postales de l’entre-deux-guerres dont la sélection va constituer pour l’artiste sa première série, celle qu’il nomme « archéologie ». Dans ce travail préalable, l’approche par la trace lui permet d’apercevoir la mise en scène d’une histoire immédiate et son intégration rapide dans le patrimoine à travers l’usage de la photographie. Quand, dans une carte postale de 1926, le défilé des tapisseries fait explicitement référence à la bataille de Soissons et à Clovis, la prise de vue intègre les façades ruinées de l’arrière-plan et les inscrivent dans l’histoire longue de la ville. À travers plusieurs exemples, Gisinger nous montre comment la photographie joue un rôle essentiel dans la relation entre l’histoire et le patrimoine.

Chacune des 9 images qu’il prélève des archives possède son histoire dans la mobilisation de l’Histoire. Ainsi cette série, qui ne sera visible que dans le catalogue, est le résultat de ce que l’artiste appelle « une archéologie dans un sur-plein de la représentation de la ruine ». La photographie influence la façon dont on conçoit le patrimoine aujourd’hui. Il faut donc aller rechercher les vieilles images et comprendre la représentation du passé pour donner du sens à la manière dont on en parle au présent et dont on parle du présent. Gisinger effectue des recherches sur l’histoire des lieux mais observe aussi minutieusement le travail des photographes qui l’ont précédé. En étudiant leurs techniques comme l’usage de la chambre grand format, la frontalité, l’écrasement des plans, l’aspect statique, le dépouillement du décor, il en tire un certain nombre de règles pour mettre en œuvre son projet contemporain. Chez Gisinger, il doit exister une homologie entre d’une part les lieux, leurs histoires, leur représentation imagée et, d’autre part, les techniques pour les faire resurgir et les reconfigurer à travers une nouvelle forme, photographique, qui tente elle-même de montrer d’où elle vient.  De ce point de vue, la démarche d’Arno Gisinger est fortement influencée par la conception de l’histoire de Walter Benjamin. Si l’histoire, ou le patrimoine, est un surgissement du passé d’une mémoire construite par les récits et les images, le photographe contemporain participe à convertir le présent en une nouvelle mémoire, par un autre récit photographique qui tente de concentrer en lui l’histoire de sa représentation et sa dimension critique.

Ainsi, après le temps de la recherche et des repérages vient celui des 9 photographies créées et sélectionnées pour l’exposition. Gisinger nous a expliqué sa volonté de condenser dans une seule image toutes les couches du passé. Mais comment photographier la cathédrale de Reims ? Quoi représenter qui ne soit pas seulement les archétypes de la photographie de patrimoine ? Que doit inventer l’artiste pour répondre à la fois à son intention d’influer le processus de patrimonialisation et à son souci de générer de nouvelles images, voire de nouveaux supports ? On sait l’importance chez Gisinger de cette réflexion sur « les spécificités du médium photographique (sa reproductibilité, ses capacités d’agrandissement et d’adaptation à différentes échelles, son support éphémère…) » (Topoï, p. 316). Pour ses réalisations comme Maisons-palais du sud de l’Inde, Konstellation Benjamin et Mnémosyne, il avait utilisé du papier affiche collé directement sur le mur. À Reims, il s’interroge sur la manière d’intégrer Le Cellier, ce nouveau lieu d’exposition, représentatif d’une histoire locale tourmentée par la ruine. Il ne voit pas ses photographies alignées sur les murs convexes du lieu et convainc donc le commissariat d’utiliser une technologie night & day : de grandes plaques de plexi, rétro-éclairées, conservant une certaine transparence. Les quelques images qu’il nous a montrées permettent de voir les détails de la photographie avec cette légère transparence qui laisse apparaître, si on regarde bien, et c’est l’intention du photographe de nous obliger à être attentif, interrogatif, les pierres du lieu. Ce dispositif introduit donc un trouble dans la perspective du regardeur, et cet effet concentre, métaphoriquement, les difficultés à percevoir et comprendre notre présent. C’est sans doute ici qu’il est possible de mesurer les enjeux de ce travail, dans la relation entre construction et déconstruction de la notion de patrimoine.