Hatakeyama3Avec Kesengawa, le photographe Naoya Hatakeyama a réalisé un ouvrage particulier, très personnel. D’abord parce qu’une grande partie des photographies sont des images prises lors de ses vacances et qu’elles n’auraient jamais dû, selon lui, sortir de leur boîte étiquetée « Un petit coin du monde », sauf parfois, « pour accompagner (ses) rêveries sur le temps ». Ensuite parce que ce livre nous fait revivre les jours qui suivent la catastrophe du 11 mars 2011, journées difficiles pour Hatakeyama qui a décidé de rejoindre la ville de Rikuzentakata. À un groupe de journalistes norvégiens qu’il croise sur sa route et qui l’interrogent sur sa volonté de parcourir 500 kilomètres en moto, avec la neige qui se met à tomber, il répond : « I was born there ». Hatakeyama vit à Tokyo mais il est né à Rikuzentakata, ville de la préfecture d’Iwate, port de pêche de la façade Pacifique du Japon. Sa mère et Yumi, sa sœur cadette, vivent dans le quartier de Kesen-Chô, c’est-à-dire sur les rives de la paisible rivière Kesen. Enfin, la dernière partie du livre, vingt photographies double-page, constitue un cheminement douloureux dans son quartier ravagé par le tsunami, réduit à l’état de débris, de fêtus de bois et d’innombrables morceaux de la vie d’avant. Nagoya Hatakeyama photographie le désastre provoqué par la vague géante, celle qui a englouti sa mère le 11 mars 2011, un peu après 14h46.

La première partie du livre entrelace le récit du voyage de l’auteur à Rikuzentakata et soixante photographies de cette ville, ou plus exactement d’instantanés des brefs passages de Naoya Hatakeyama dans la ville familiale. La mer, la rivière Kesen, les fêtes du mois d’août, la vie ordinaire en été et parfois quelques images hivernales. Mais toujours l’auteur nous fait revenir sur la Kesen avec des brumes du matin, des scènes de pêche ou le souvenir d’un canotage avec ses cousines, dernière image de la série, datée de son séjour d’août 2010.  Rikuzentakata est un port de pêche de la côte nord, les photographies de l’océan Pacifique sont elles aussi très présentes. Image de dos d’une femme à mi corps dans l’eau, sobrement intitulée « plage de Takata-Matsubara ». Une femme est entrée dans l’eau, laissant derrière elle un léger sillage. Elle avance prudemment en regardant le fond de l’eau. C’est peut-être le matin, un léger voile bleu recouvre l’ensemble de la scène. Les mains sur les hanches, les omoplates saillantes, ce dos au centre de l’image introduit un certain trouble. Il s’agit de la seconde photographie du livre alors que l’auteur, dans les premières lignes de son texte, nous écrit que « quelque chose d’énorme vient de se produire », quelque chose qui l’angoisse et qui l’oblige à partir. Cette image exprime parfaitement ce que Naoya Hatakeyama tente d’expliquer quand il nous parle, dans sa postface, des photographies conservées dans leur boîte, tout en affirmant ne posséder que très peu de photographies de ses proches. « Si l’on évacue un instant tout sentiment envers les personnes ou les événements reproduits sur une photographie et qu’on la regarde comme une image photographique, la plupart du temps, elle se transforme en un type de photographie pouvant ressembler à d’autres, faites et refaites, n’importe où, et pouvant être reproduites, ce qui, justement, est en contradiction avec ce qu’est la mémoire individuelle ». À quoi bon les montrer alors ? Avant le désastre, ces images n’avaient d’importance que pour lui. Après la catastrophe, elles n’ont plus la même signification et leur nouveau statut est mis en œuvre par le montage du texte et des images réalisé dans le livre par le graphiste Suzuki Seiichi dont Hatakeyama, cela me semble important, considère qu’il a réussi à donner forme à « cette authenticité de ce qui est ressenti sur le moment ».

28/08/2003 © Naoya Hatakeyama

Alors que les photographies défilent sous nos yeux, images bucoliques et scènes de la vie ordinaire, Hatakeyama nous fait partager les sentiments qui l’animent, alternativement marqués par l’espoir et l’angoisse, jusqu’à l’appel téléphonique de sa sœur lui annonçant la mort certaine de leur mère. « À chacune de ses paroles l’image de ce lieu paisible où je suis né, où j’ai grandi, se déforme et se transforme en un paysage effarant ». Le monde de Rikuzentakata est en train de disparaître et l’onde de choc provoquée par les paroles de la sœur modifie radicalement le statut des images. Hatakeyama fait vivre au lecteur une expérience dans laquelle le réel, avant même qu’il soit observé, avant même sa présentation, génère la transformation de la représentation. Encore loin de la ville de son enfance, de nouvelles images mentales sont en gestation dans la tête de l’auteur. Et dans son récit rétrospectif, chaque image du quartier de Kesenchô-Imaizumi, ses maisons serrées de part et d’autre de la rivière canalisée et endiguée, ses paysages d’été, n’est plus que le souvenir de ce qui a été. Les photographies de la première partie du livre constituent désormais l’album mémoriel, les ultimes traces de la vie heureuse de l’enfance et de la famille. De ce point de vue, l’image de la mère en 2003, l’œil collé à un instamatic, photographiant l’océan, les coudes sur le muret de la digue censée protéger Rikuzentakata, est révélatrice de ce retournement.  Comme l’écrit Philippe Forest, « On dirait qu’elle regarde vers les pages qui suivent. Et en même temps, elle est bien à l’abri à la place où elle se tient, prise dans sa pose immobile, préservée de la catastrophe dont rien ne lui indique qu’elle aura lieu. Seuls les spectateurs que nous sommes, situés devant le livre d’images qu’ils feuillettent, se trouvent au fait de l’horreur qui pour eux appartient déjà au passé, mis ainsi dans la confidence inutile de ce que cette dame ignore encore et dont elle paraît du coup protégée pour toujours » (« Suite et fin : à propos de Vers la rivière Kesen », in Retour à Tokyo, 2014, p. 135).

« On dirait qu’elle regarde vers les pages qui suivent… » Pour le lecteur aussi, ces images fonctionnent comme des opérateurs d’événements contribuant à déplacer le sens de la représentation et on peut suivre encore Philippe Forest dans l’idée que « les images d’avant la catastrophe ne tirent leur sens que d’être tournées vers l’événement qui va venir et qui signifiera leur destruction » (p. 141). Cet événement justement est invisible dans le livre. Hatakeyama arrive chez lui après le désastre, il ne peut que le constater. Encore Philippe Forest : « L’image manque. Non pas pour des raisons accidentelles et qui, dans le cas considéré, tiendraient au fait que le photographe se trouvait à Tokyo lorsque la vague dévastait le Tohoku. Mais pour des raisons essentielles qui viennent de ce que toute réalité représentée contient en son centre comme un noyau de nuit qui se dérobe au regard et que l’art ne peut qu’approcher en multipliant de celui-ci les répliques approximatives » (p. 138).

Vague © Tamon Suzuki
Vague © Tamon Suzuki

Par parenthèse, cette question de l’image absente, de l’impossible image n’est pas sans rappeler celle des images de l’extermination et des échanges de textes nombreux qui ont contribué à rendre plus intelligible le rapport de l’histoire à la photographie. Car il est évident que des images de la vague destructrice existent. Des vidéos prises par les habitants de Rikuzentakata. Des photographies aussi comme celle de Tamon Suzuki. Ces images ne sont pourtant pas en mesure de nous donner à voir la réalité de la catastrophe. Au mieux, sont-elles pour reprendre la formule de Georges Didi-Huberman parlant après Hannah Arendt, à propos des quatre images prises par la résistance à Auschwitz, des instants de vérité (Images malgré tout). Ces photographies constituent des instants de la réalité.

La dernière partie de Kesengawa est constituée de vingt photographies. Le texte ne les accompagne plus. Les photographies enregistrent la désolation dans le silence. Et à cheminer avec lui dans les décombres, nous ressentons l’effet de sidération de Naoya Hatakeyama. Inutile donc de décrire les images, d’investir l’espace des mots que l’auteur n’a pas souhaité utiliser. On renverra seulement au livre de Michaël Ferrier, Fukushima. Quelques semaines après le tsunami, il avance lentement à son tour vers le nord du Japon. À Rikuzentakata, il tente de décrire, ce qui l’oblige à énumérer, à nommer « les débris vus, entrevus, ramassés ou traversés ». Vaine tentative puisqu’il faudrait « toute une vie, un livre qui s’engendrerait de lui-même et n’arrêterait pas de s’écrire, un livre de fourmis » (p. 151). Incapacité à dire encore la réalité de l’événement. Instants de réalité donc. J’aime ces phrases conclusives de Ferrier : « En attendant je marche, je marche… J’écris. Je longe l’effacement des choses » (id.). Les photographies de Naoya Hatakeyama nous aident aussi à longer cet effacement des choses et des vies, avec parfois un sursaut qui nous engage vers un futur incertain : des traces de pas dans l’épaisseur du limon, un arbre qui a tenu dans le sanctuaire du quartier, une rue déjà déblayée.