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©Peter Hebeisen, Monte Cassino, Italy 2008

En 2014, Peter Hebeisen publie Battlefields, un très bel ouvrage de photographies des champs de bataille européens du vingtième siècle avec quarante-six images 25×25, ce qui est un grand format pour un livre. L’auteur, né en 1956 à Berne (Suisse), explique que le choix des batailles a été réalisé avec l’aide de Moisés Prieto, historien contemporainiste, actuellement à l’Université d’Oxford, parmi une centaine de sites possibles. Ce projet l’a amené à voyager entre 2000 et 2009 sur près de 40000 kilomètres en avion ou en minivan, se documentant précisément sur chaque site pour en déterminer l’épicentre. A cet endroit, monté sur une échelle de 3,50 mètres, Hebeisen a photographié le champ de bataille au grand angle. Le résultat est une formidable suite d’images de cinq guerres sur leurs divers théâtres d’opérations, de l’Atlantique à l’Oural (la Première Guerre mondiale, la Guerre civile espagnole, la Seconde Guerre mondiale, les guerres de Yougoslavie, et les Troubles irlandais). Cette dernière ne fait l’objet que d’une photographie : un morceau de la clôture de séparation entre quartiers catholiques et protestants à Belfast. Les autres champs de bataille sont représentés par 14 photographies pour WW1, 3 pour la Guerre d’Espagne, 25 pour la WW2 et 3 pour les guerres de Yougoslavie. Prieto leur consacre en fin d’ouvrage une très courte présentation factuelle.

D’un point de vue historien, le livre n’est pas sans poser quelques questions, particulièrement sur la notion de bataille. Rien ne semble moins évident en effet que cette dénomination. Qu’appelle-t-on une bataille ? Peut-on dire que Guernica est une bataille ou plutôt un bombardement, le premier, de la population civile d’une ville ? Dans sa notice, Prieto parle bien de « bombing of Guernica ». Mais Guernica est-il un champ de bataille ? Il en va de même des sièges de ville (Leningrad, Sebastopol, Sarajevo). A certains moments, ces villes ont fait l’objet de tirs continus, de bombardements, mais étaient-elles des champs de bataille ? Quand on parle du million de personnes mortes de faim à Leningrad ou des civils massacrés à Sarajevo, c’est un peu comme à Guernica, il s’agit de crimes de guerres. Personne ne songerait non plus à identifier Hiroshima comme un champ de bataille. La question de l’identification de la bataille, et de son champ, renvoie donc aux évolutions de la guerre contemporaine. Comme l’explique  Gerhard Paul, professeur d’histoire à l’université de Flensburg, dans son texte introductif, « le concept de champ de bataille cesse d’avoir la moindre signification face à la réalité de la guerre moderne ». On ne peut plus considérer la bataille comme un affrontement réglé entre deux armées, en un lieu et en un temps donnés. Le tir à longue distance, l’usage de l’aviation, la destruction massive des populations civiles ont bouleversé les modalités de la bataille au vingtième siècle.

Il existe aussi des enjeux politiques et idéologiques dans la dénomination du combat. On le voit bien pour la reprise discutable de l’expression Troubles irlandais qui rend compte de la difficulté à nommer un conflit que certains appellent aussi guerre ou révolution. « Il faut alors reprendre le fil des sources, décoder les discours, cerner le vocabulaire pour tenter de donner une forme à l’objet qui ne soit pas celle qu’ont imposée les discours dominants à l’époque ou les grands récits nationaux par la suite. » (Hervé Drévillon et Nicolas Offenstadt, in La Bataille, sous la direction de A. Boltanski, Y. Lagadec, F. Mercier, p. 275-276).

Alors comment représenter le champ de bataille lorsqu’il s’agit de Verdun (21 février – 20 décembre 1916), Guernica (le bombardement du 26 avril 1937), le Blitz londonien (7 septembre 1940 – 21 mai 1941), le siège de Leningrad (8 septembre 1941 – 27 janvier 1944) ou encore la bataille de Koursk (5-16 juillet 1943) ? Est-ce seulement une question technique ? Pour Gerhard Paul, la transformation parfois radicale de la topographie des lieux et le choc qu’a constitué la destruction des espaces familiers ont fortement modifié la perception du monde. De ce fait, « les guerres modernes entre les nations n’ont pas seulement laissé des cicatrices sur leurs paysages mais aussi sur leurs peuples, cicatrices qui peuvent être vues et ressenties jusqu’à aujourd’hui » (ma traduction). Ces traces sont constituées par les récits historiques et mémoriels qui s’accumulent et se croisent autour de l’événement. Photographier le terrain des affrontements du vingtième siècle engagerait donc l’auteur à penser ensemble l’événement et sa représentation.

Si on reprend ici les analyses de Michel Poivert, on pourrait dire que l’événement « bataille » se comprend comme un rapport entre ce qui arrive et qu’il nomme la présentation et sa mise en récit, ou récits multiples, et qu’il nomme sa représentation. Du coup, les images de l’artiste viennent s’immiscer dans ce rapport. Elles « deviennent tout autre chose que des illustrations, elles s’imposent comme des opérateurs d’événements, là où se laisse observer le rapport de la présentation à la représentation, là où l’événement se montre en lui-même comme transformateur de représentations » (L’Événement comme expérienceéditions papiers, http://www.editionspapiers.org/publications/l-evenement-comme-experience).

Pour Guernica, Peter Hebeisen choisit de placer son appareil sur la montagne surplombant la ville actuelle. Comme souvent dans les prises de vues de l’ouvrage, c’est une lumière au soleil couchant. Les montagnes arborées qui entourent la ville forment une corolle sombre et la ville dans le creux apparaît dans toute sa fragilité. C’est du ciel que le drame est survenu. Il couvre les deux-tiers de la photographie. Comme le signale Gerhard Paul, « la contemplation des épicentres des guerres passées » fait souvent allusion à l’iconographie romantique. Dans plusieurs des photographies de Peter Hebeisen, la référence aux peintures de Caspar David Friedrich et à la notion de sublime est explicite. C’est la manière qu’il a trouvée pour placer le spectateur « devant à la fois la nature et l’horreur de la guerre ». Gerhard Paul considère ce positionnement comme la construction d’une expérience de l’étonnement. Cette idée est mise en valeur par le choix des plans larges, souvent surplombant, estompant les détails de proximité, la recherche de panoramas qui confèrent « un sens spirituel profond et un calme d’un autre monde ».

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©Peter Hebeisen, Prokhorovka, Russia 2008

Toutes les images d’Hebeisen ne fonctionnent pourtant pas sur cette structure. La vue de Londres semble être prise depuis Lambeth bridge en direction du pont de Westminster. Leningrad (Saint-Petersburg) est vue depuis le fond du golf de Finlande, face à la façade monumentale de la ville. La bataille de Koursk est représentée par une photographie de la plaine près de Prokhorovka, lieu de la mère de toutes les batailles de chars. Selon sa procédure, que montre le making of de son site, le photographe se situe en hauteur, sur une échelle pour matérialiser, pensent certains commentateurs, la vue du combattant. Mais pour être conforme à cette idée, le projet aurait dû inclure des photographies aériennes permettant de percevoir la vue d’un aviateur bombardant une ville. Cette perspective, soit dit en passant, modifierait l’intentionnalité de l’image. On ne serait plus dans l’expérience de l’étonnement devant la traitement de la nature et des hommes, mais plutôt dans la recherche des sensations éprouvées par le combattant, ce qui relèverait alors d’une analyse anthropologique du combat. Or ici, pas de traces de ces combats, pas de vestiges, pas d’humains non plus. Hebeisen évite soigneusement les monuments commémoratifs. Et j’ajoute : pas de légende. Les images sont silencieuses. Cette représentation du silence a pour objectif de contraster fortement avec « le bruit de la guerre ». Ce faisant, elle interroge sur la capacité à dire les effets de la bataille sur la nature et les hommes. Gerhard Paul le pense certainement, pour qui « c’est seulement à l’aide des mots que les images acquièrent leur signification ». Oui, mais lesquels ? Il n’était pas dans le propos de Gerhard Paul de discuter du contenu du récit permettant d’activer la mémoire du spectateur face à l’emplacement du champ de bataille. Les travaux récents des historiens (voir notamment l’article au titre malicieux de Nicolas Offenstadt, « Sur le champ du récit de la bataille », Le Monde, 19 juin 2015) indiquent leur intention de traiter la bataille au niveau du combattant, pour ne plus considérer le sujet dans une posture d’officier d’état-major. Cette perspective d’observer la bataille, et singulièrement le champ de bataille, au niveau du combattant ordinaire, d’écrire une histoire vue d’en-bas, peut aussi être une clé de lecture des images de Peter Hebeisen. Evidemment ce n’est pas le combattant, tel un revenant, observant l’espace de ses souffrances et les lieux de son infortune. Les photographies de Peter Hebeisen sont regardées par un lecteur souvent étranger à l’action de la bataille, un sujet pensant toutefois, capable de trouver dans les images ce « qu’elles révèlent au-delà d’elles-mêmes ». Et c’est ce rapport singulier, entre la photographie contemporaine et l’histoire, qui constitue l’enjeu de leur lecture.

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©Peter Hebeisen, Verdun I, France 2001

Pour prendre un exemple dans le travail de Battlefields, je souhaite m’attarder sur la seule série produite pour une bataille particulière, celle de Verdun, dont les images sont numérotées de I à IV. Je reproduis ici les deux photographies disponibles sur le net. Verdun I : La vallée de la Meuse, encadrée par les replats des terrasses alluviales et les plateaux crayeux. L’image pourrait être prise depuis la partie nord du plateau du Barrois en direction des Hauts de Meuse, mais rien ne nous l’indique formellement.

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©Peter Hebeisen, Verdun IV, France 2001

Verdun IV n’est pas mieux identifiée. La rivière, prise en léger surplomb – le photographe sur son échelle – longeant des prairies et des rangées d’arbres qui semblent donner au paysage un aspect fermé que relativise Verdun I.

Verdun III est un point de vue souvent photographié de Fleury. Sur un sol bouleversé en profondeur, et dont il subsiste les cônes émoussés des tirs d’obus, une forêt de pins s’est élevée, drue, sombre. Si Jacques Grison (Verdun, 30000 jours plus tard) explore les tourments des arbres, les torsions de leurs troncs, la difficulté de l’écosystème à retrouver un équilibre après le traumatisme (p.74), Hebeisen semble insister sur capacité de la nature à progresser en terrain hostile. Ces résineux ont été plantés aux lendemains de la guerre dans la zone rouge, jamais totalement nettoyée de ses engins de morts et de restes enfouis des soldats disparus. Malgré ce qui ferait penser à une résilience de la nature, la forêt de Fleury n’était pas destinée à recouvrir et faire oublier le drame. Au contraire, les pins noirs d’Autriche ont été choisis parce qu’à leurs pieds rien ne pousse, laissant le sol à nu, et bien visibles les traces du carnage (voir à ce sujet Isabelle Masson-Loodts, Paysages en bataille. Les séquelles environnementales de la Grande Guerre).

Verdun II montre les pentes et le sommet de Mort-Homme, une colline particulièrement disputée, avec sa voisine la Cote 304, entre mars et août 1916. C’est une butte de 295 m un peu au nord de Chattancourt, sur la rive gauche de la Meuse. L’image donne l’impression qu’un rideau d’arbres coiffe le sommet tandis que les pentes sont finement labourées, hersées mêmes, une myriade de petites pierres de calcaire dessinant les fines striures du dernier passage de l’agriculteur.

Alors Verdun ? Un nom qui déclenche une avalanche d’images mentales sur la guerre totale et la mort en masse. Souvenirs d’école aujourd’hui, de moins en moins souvenirs familiaux même si la mémoire, de nombreux indices l’attestent, est toujours vive. Images d’actualité aussi, le Centenaire de la Grande Guerre étant régulièrement présent dans les médias. Verdun c’est donc les tranchées, les assauts, mais surtout un moment fort du récit national. Et dans Battlefields, rien de tout cela. Pas d’objets sur lesquels accrocher le souvenir, pas de casemates, pas de tranchées, pas de barbelés, pas de stèles… Même les cônes estompés aujourd’hui, traces des gros projectiles d’hier, sont relativisés sur l’image par la force vitale des plantations de pins. Rien à voir donc. Rien, mais tout quand même, dans le filigrane de ces photographies attachées, en série, au mot Verdun. Rien à voir, mais tout à penser, en décalage, dans cette expérience de l’étonnement dont parle Gerhard Paul qui aide le lecteur à déplacer ses représentations, à les reconstruire. C’est la force de des images de cette œuvre ouverte de mettre le lecteur à l’épreuve de paysages mentalement « colorés par la violence et hantés par la tragédie » et qui pourtant, à première vue, ne laissent apparaître « aucune trace visible de l’horreur » (Hebeisen, p. 140).