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Un hiver d’Oise ©Thierry Girard

Je ne parlerai pas ici du bonheur d’observer attentivement les photographies de Thierry Girard, notamment ses images du Japon ou celles prises lors de ses séjours pour l’Observatoire photographique du paysage dans le Parc naturel régional des Vosges du Nord.

Mon objectif est plutôt, à partir de deux extraits de son journal écrits à quelques jours d’intervalle, au mois de mars 2009, de m’intéresser aux variations de son positionnement sur un même objet, le paysage. Ainsi, évoquant son travail pour l’Observatoire, quand l’objectif est de documenter l’évolution des lieux en plaçant toujours son appareil au même endroit, campagne après campagne, il considère que répondre à une commande oblige à accepter « sur le plan artistique, la contrainte et la rigueur méthodologiques », avec pour conséquence la nécessité de « réduire le désir d’expérimentation esthétique et (d’) uniformiser les styles » (blog, 19 mars 2009). Et quand, quelques jours plus tard, il rend compte de son travail au Japon, ayant passé beaucoup de temps à photographier les cerisiers en fleurs, sa position est bien différente. « Il me fallait à la fois prendre la mesure de la singularité de l’espace urbain et périurbain auquel j’allais devoir me confronter lors de mon voyage sur le Tôkaidô, tout en prenant le temps de goûter, dans une sorte de bonheur extatique, au raffinement du printemps au Japon » (blog, 31 mars 2009).

Le rapprochement de ces deux positionnements, que je situe au-delà de la traditionnelle césure entre le documentaire et l’esthétique, me semble utile pour réfléchir la posture de l’historien-photographe, si je peux me permettre de poser un trait d’union entre ces deux termes. D’un côté, la rigueur critique, une soumission aux faits et une écriture distancée, de l’autre, l’errance poétique, une variation mélancolique. Surtout, mon propos n’est pas de dire que l’historien se situerait sur l’un des versants et le photographe sur l’autre mais au contraire de partir de l’idée que ces deux positionnements existent aussi dans les remarques épistémologiques de certains historiens. Ainsi cette notion d’errance poétique, que Girard peut nommer à certains moments, le dépaysement, qu’il définit comme une « situation d’éloignement physique et mental » n’est pas sans rappeler la mise en avant de procédés cognitifs qui permettent à des historiens de « ne pas se laisser enfermer dans les lieux qui attirent le regard » (Boucheron, Faire profession d’historien, p. 29).

L’historien Carlo Ginzburg a cherché les moyens de penser l’autre, l’inexpliqué, à travers un procédé littéraire qu’il appelle l’estrangement en reprenant, explique-t-il, la désignation faite par Antoine Vitez de la « distanciation brechtienne ». « Pour voir les choses, il nous faut avant tout les regarder comme si elles étaient parfaitement dénuées de sens – comme des devinettes ». « Comprendre moins, être ingénu, rester stupéfait sont des réactions qui peuvent nous aider à voir davantage, à saisir une réalité plus profonde, plus naturelle ». « L’estrangement me semble susceptible de constituer un antidote efficace à un risque qui nous guette tous : celui de tenir la réalité (nous compris) pour sûre ». Tout en s’écartant des implications antipositivistes d’une telle observation, Ginzburg en souligne surtout les enjeux cognitifs. Un peu plus tard, il dira de l’estrangement, « l’adoption du point de vue du sauvage, du paysan, de l’enfant, de l’animal », que c’est seulement une technique de prise de distance. Pour commencer à comprendre, à y voir clair, il nous faudrait donc d’abord nous aveugler, ou seulement nous rendre myope, ou bien encore modifier notre perception des choses, c’est-à-dire des traces, en déplaçant le regard, en adoptant celui d’un enfant, d’un Autre particulièrement éloigné des représentations et des formes intellectuelles reconnues de catégorisation du réel.

Il me semble que la photographie peut constituer un outil de reconnaissance de l’altérité dans une posture qui accorde au dépaysement, ou à l’estrangement, un rôle fondamental. Georges Didi-Huberman, cherchant à identifier ce qui peut être des formes de connaissance, évoque aussi l’usage de « l’étrangement » chez Brecht, non seulement dans ses œuvres théâtrales mais aussi dans son Journal de travail et dans Kriegsfibel (1955) où images et textes se côtoient, s’affrontent, permettent de poser des problèmes politiques. Il ne faut donc pas prendre l’étrange au sens du bizarre mais considérer « l’étrangement » comme un dispositif d’exercice critique. Selon l’auteur de Quand les images prennent position, Brecht a « découpé dans son matériau visuel » et « ajointé aux images un commentaire paradoxal parce que poétique (…) qui en déconstruit l’évidence visible ou la stéréotypie » (p. 36). Le principe d’action, c’est-à-dire ce qui permet « l’étrangement » est le montage. « Il n’y a pas de distanciation sans travail de montage, qui est dialectique du démontage et du remontage, de la décomposition et de la recomposition de toute chose. Mais, du coup, cette connaissance par le montage sera aussi connaissance par l’étrangeté (p. 70).

Revenons maintenant aux photographies de Thierry Girard. Une série m’interpelle particulièrement : Un hiver d’Oise. J’observe la première partie, Toise / Fragment du cadastre.  C’est une série de vingt-quatre photographies en divers lieux du département de l’Oise : Beauvais, Beauvoir, Luchy, Saint-Just-en-Chaussée, Lassigny… Sur chacune, l’horizon coupe l’image en deux parties égales. Le ciel est parfois uniformément gris, parfois  d’un dégradé bleuté, plus souvent chargé d’épais nuages ombrageant le paysage. Les grands plateaux crayeux sont montrés à différents moments, habillés d’un couvre-sol hivernal, labourés ou aux couleurs vertes des blés levés. Quelques ondulations, mais surtout des lignes, parfois même seulement les striures des premiers blés. Peu d’arbres, un bosquet, une touffe, une ligne clairsemée. Quelques verticales dans ce paysage ouvert, des poteaux électriques, lampadaires, éoliennes lointaines.

On peut y voir effectivement le « tournant topographique » de la photographie française comme l’indique Ari J. Blatt dans le texte accompagnant l’exposition rétrospective de Thierry Girard à l’Université de Virginie en mars 2015. « Les photographies de cette exposition représentent diverses régions de l’hexagone et cartographient une partie de la patrie de l’artiste. De plus, elles témoignent d’un « tournant topographique » récent dans la culture française et par lequel un bon nombre d’artistes et de penseurs français ont cherché à exprimer l’image et l’atmosphère de la France métropolitaine actuelle, et à comprendre son identité en s’appuyant sur une analyse de son espace. Ces derniers mettent en question un certain nombre de lieux communs et de clichés dominants ayant engendré certaines mythologies culturelles. »

Avec Toise / Fragments du cadastre, le stéréotype serait celui de la monotonie, du paysage plat sans caractère. Girard évite les gens, les villages, la ville même qui n’apparait qu’à l’horizon de la dernière photographie. Pourtant l’homme est bien présent par ses œuvres, routes, ronds-points, zones d’activité en construction, traces du travail agricole… En rester là ne nous aiderait pas à comprendre l’étrangeté qui constitue le caractère essentiel de la série. Le texte qui accompagne Toise et les remarques finales écrites depuis l’île de Ré n’apportent pas de compréhension directe des choix opérés. Au contraire, elles évoquent l’errance dans le dédale des routes, l’incertitude sur ce qu’il y aurait à dire, à photographier, « la mélancolie songeuse » voire « l’état de rêverie oiseuse ». Les traversées du plateau picard sont aussi une épreuve de « dépaysement » avec pour seule ouverture, l’Ulysse de Joyce dont l’artiste nous dit qu’il est sans doute l’une des clés pour comprendre la manière dont il a structuré nombre de ses travaux précédents.

Or c’est bien de Joyce qu’il s’agit quand Brecht évoque l’importance du montage, et même du photomontage, dans la littérature moderne. De l’Ulysse, il dit qu’il a modifié la situation du roman, introduisant des procédés d’observation qui s’apparentent au photomontage ; les artistes devant désormais travailler « à savoir ce qu’est un document », en multipliant les procédures de confrontation, de comparaison, de montage documentaire » (cité par G. Didi-Huberman, p. 89). L’errance n’est donc que de pure forme. Elle est la parure poétique d’un montage qui demande à être démonté.

Les vingt quatre images de Toise peuvent être lues comme un cycle, pas celui du temps malgré les mutations du ciel et du sol, mais le cycle de l’action des hommes, le cycle infernal du mésusage de la terre. Trois photographies de terres bouleversées par l’implantation d’une zone commerciale ou d’activité encadrent un monde agricole qui semble aussi immobile que plat. La continuité du regard d’image en image est permise par la fixité de la ligne d’horizon et souvent la structure de la photographie. Quatre fois, un léger déplacement de l’appareil invite à penser le hors-champ comme ce cimetière, seul indice d’une mémoire des hommes, qui disparaît à la page suivante, en fait dans le dos de l’opérateur. Images de terres labourées, hersées, promises à la monoculture intensive. L’Oise est au 91e rang des départements français sur la gestion des déchets, la qualité de l’air, la gestion de l’eau, la protection de la bio-diversité… Dans l’Oise comme dans l’ensemble de la Picardie, le « grand chambardement des campagnes » se poursuit de manière plus sournoise : traitements chimiques, érosion des terres, sélection industrielle des semences… La photographie suggère de suivre le regard de l’opérateur. dans le lointain, sur la ligne d’horizon, la ville, un bâtiment industriel, un ensemble de silos à grains. Thierry Girard n’en dit pas plus, ce n’est pas son projet. Il pose l’espace devant nos yeux et sa série-montage nous aide à construire le problème. Politique celui-là.