Dans un entretien avec Jean-Louis Tissier, Julien Gracq explique sa notion de paysage-histoire. J’en reproduis ici un extrait. « L’Ardenne, c’est un paysage-histoire. Ce que j’appelle un paysage-histoire, la Vendée en est un très bon exemple. Avant la Révolution, il n’a pas d’existence, pas même de nom : c’est une région de confins, c’est un peu le Bas-Poitou, c’est un peu le Pays nantais, c’est un peu le pays de Retz, un peu la Gâtine. On ne le décrit pas : c’est une région sans routes, sans villes, qui n’intéresse personne, qui n’a pas de physionomie autonome. Et puis intervient l’insurrection de 93, qui correspond géologiquement, à quelques kilomètres près, au pourtour du Massif armoricain, limite qui est restée, Siegfried l’a montré, très longtemps une limite sur le plan politique. Cet événement historique a donné une unité distinctive à un paysage qui n’était pas perçu. Il a été le lieu de la guerre des haies ; ce que Balzac décrit magnifiquement dans les Les Chouans : les chemins creux, les champs-forteresses, entourées de haies vives, les landes, où les gens s’égaillent après le combat et disparaissent. Tout ce pays semble après coup machiné pour une insurrection rurale. Ce que je veux dire en parlant de paysage-histoire, c’est qu’il s’agit de pays dont les traits expressifs ne sont apparus vraiment qu’à la faveur d’un événement historique. Il est très difficile si l’on circule en Vendée de voir le pays sans penser à ce soulèvement qui l’a marquée et qui s’appelait encore, il y a quelque temps, la Grande Guerre » (Entretiens, p.31).

La Rivière
La Rivière, Touvois. Février 2015. ©Yannick Le Marec

Dans ce « pays machiné pour une insurrection » il y a certainement une forme de déterminisme géographique chez Gracq mais c’est surtout l’idée de « traits expressifs du pays » qui mérite d’être discutée. La Vendée de la Grande Guerre, est une construction historique à double détente. Comme le montre Jean-Clément Martin, la Vendée est d’abord une région imaginée par les révolutionnaires. En 1793, « si les paysans ne savaient pas qu’ils entamaient une guerre, leurs adversaires l’on su et l’ont proclamé » (La guerre de Vendée, p. 23). L’idée d’une région particulière prend ensuite « consistance au fil des luttes et des massacres » (p. 330) et la « pacification incertaine » achève de « souder entre elles des populations regroupées, sans le vouloir, sous l’étiquette de Vendéens ». Dès ce moment, la Vendée devient une région en marge, « pourvue d’un territoire, d’un passé commun, d’une démarche politique face à laquelle il convient de se situer ». Commence alors le deuxième temps de la Vendée, celui du souvenir qu’il convient d’entretenir par des commémorations, des monuments à dimension religieuse et mémorielle, des discours sur l’histoire auxquels il faut adhérer et, on l’a vu précédemment dans Paysages (1), une rhétorique bien rodée sur « l’archaïque bocage ».

Ce détour par la notion de paysage-histoire me permet de revenir sur celle d’aura déjà abordée. Le paysage-histoire de la Vendée pour Gracq est un espace mémoriel dans lequel il est difficile de circuler « sans penser à ce soulèvement ». Ce n’est donc pas seulement le personnage de Charette qui possède une aura, mais c’est tout le territoire, qu’il parcourait jadis, qui est désormais marqué d’un « halo qui nimbe les choses ». Il s’agit, par l’histoire et par le travail photographique sur le paysage, de dissiper ce halo « pour rendre compte du réel, avec obstination et application » (Patrick Boucheron, Faire profession d’historien, p. 28-29). Du côté de l’histoire, ce travail constitue une grande partie de l’œuvre de J.-C. Martin et donc un fondement de mon travail. La question du paysage et de son imaginaire  n’est abordée qu’à travers les textes des auteurs régionalistes (R. Rousseleau). Il reste le problème de sa représentation photographique. P. Boucheron rappelle que, selon Walter Benjamin, le travail d’Atget fut de « dégager l’objet de son enveloppe, de détruire son aura ». Il est intéressant ici de citer complètement ce que Benjamin énumère comme les caractéristiques du travail d’Atget.

« Atget est presque toujours passé à côté des « des vues célèbres et de ce qu’il est convenu d’appeler les symboles d’une ville » ; mais non point à côté d’une longue série d’embauchoirs ; ni des cours de Paris où, du matin au soir, s’alignent les charrettes à bras ; ni des tables désertées et encore jonchées de vaisselle, comme il s’en trouve, à la même heure, des centaines de mille ; ni du bordel de la rue… n°5, dont le « 5 » apparaît en caractères immenses en quatre endroits de la façade. Il est remarquable que presque toutes ces photos soient vides » (0euvres, tome II, p. 311-312). Il voit dans ces réalisations « la préparation d’un mouvement salutaire qui rendra l’homme et son environnement étranger l’un à l’autre » et l’ouverture vers « un regard politiquement éduqué, qui renonce à toute intimité au profit de l’éclairement des détails » (p. 312). Ce que Patrick Boucheron traduit par la nécessité de « ne pas se laisser enfermer dans les lieux qui attirent le regard » (les vues célèbres, les symboles attendus, les dispositifs du pouvoir) au profit d’un pas de côté. C’est cela « prendre position ». Il s’agit pour moi maintenant de repérer comment les photographes contemporains ont pris position.